Ferris Bueller's day off (John Hughes, 1986)


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Ce court-métrage fait partie du film Paris vu par... tourné en 1965 par plusieurs pointures de la Nouvelle Vague (Godard, Rohmer, Chabrol...). Et en effet, Gare du Nord témoigne d'emblée de son ancrage dans son époque de cinéma : jeunesse des acteurs (amateurs) , tournage en décors naturels, filmage non conventionnel (caméra à l'épaule en majorité), Paris, ainsi que des thèmes comme la lassitudes vis-à-vis de la vie petite bourgeoise et le désir d'échapper à l'ennui d'une existence routinière.

Gare du Nord débute par un travelling latéral sur les toits de Paris, plus précisément du quartier (en construction) dont il tire son titre. Puis la caméra s'insinue dans l'intimité d'un appartement où vit un couple marié banal qui prend son petit-déjeuner. Ce simple mouvement induit un passage du général au particulier, du « monde » à la « maison », du social et de l'urbain à l'intime et au familier. La conversation du jeune couple a tout de banal et d'ordinaire. La caméra s'intéresse uniquement à Odile et à Jean-Pierre qu'elle scrute, les filmant tour à tour ensemble et séparément, lorsque leurs vues divergent par exemple (un gros plan sur le visage de la jeune femme qui se met à rêver à d'autres horizons. Petit à petit, le conflit dans le couple s'intensifie et ceci est mis en évidence par une caméra de plus en plus mouvante et agitée. Jean Rouch est un ethnologue de formation : son regard sur les rapports humains et précis et vise souvent juste. On sent dans Gare du Nord sa recherche de réalisme et de naturel - le dialogue est presque totalement improvisé et l'action est en temps réel, le spectateur la vit comme un présent parallèle.


Le trait le plus remarquable de ce film à mes yeux est la rupture qui a lieu en son milieu – rupture amoureuse, mais surtout rupture formelle. Après la dispute, la femme quitte l'appartement. Le couple traverse un couloir peu éclairé, ce qui renvoie au thème même de leur affrontement : Odile déplore la construction d'un immeuble en face du leur, qui leur boucherait la vue. Or, métaphoriquement comme réellement, c'est d'horizon bouché que parle le film (elle se plaint de rester « coincée », de ne pas pouvoir faire de projets enthousiasmants). À mon sens, le renversement a lieu lorsque la femme prend un ascenseur, très sombre lui aussi. On ne perçoit plus que des ombres et la voix de l'homme qui l'appelle et la supplie de rester se fait de plus en plus faible à mesure que l'ascenseur descend. C'est à ce moment-là que se situe la coupure entre les deux plans séquences du film. On penserait presque à une descente aux Enfers si la lumière ne se faisait pas soudain si éclatante lorsque l'héroïne sort de l'immeuble, contrastant grandement avec l'obscurité qui a précédé.

De fait, cette lumière soudaine est presque aveuglante et les bruits de la rue se mettent à saturer la bande son. Odile a quitté le calme de son appartement pour l'agitation à laquelle elle aspire, mais de façon très ironique cette agitation est presque désagréable, annonçant peut-être la tragédie à venir. La femme manque ensuite d'être renversée par un homme inconnu, qui la suite alors, et ils engagent une conversation d'ordre quasi philosophique sur leurs existences respectives. La caméra ne cadre, et ceci quasiment jusqu'à la fin, que les visages des deux protagonistes. Au début, leur discussion est presque couverte par les bruits de la ville, puis elle se fait plus audible. Ce sont encore une fois les mots qui importent et qui révèlent l'intimité du personnage de la femme en particulier : son désir de nouveauté et d'exaltation n'est finalement pas si ardent qu'on pouvait le penser. Son refus apparent de la vie bourgeoise ne tient pas face à la radicalité romantique dont son interlocuteur fait preuve.


Le film se termine de façon pour le moins abrupte, avec le suicide de l'homme de l'homme suite au refus d'Odile de s'enfuir avec lui. Le suicide a lieu hors champ, ce qui rend d'autant plus choquant et bouleversant le moment où la caméra quitte la femme paniquée (elle ne reviendra pas sur elle) pour nous découvrir le corps de l'homme écrasé sur la voie ferrée en contrebas. Ce geste final radical rappelle certaines films de Godard, où le personnage masculin romantique et « trop libre » finit par se donner la mort, sentant son inadéquation à la vie (Masculin-féminin, Pierrot le fou). Là encore, Gare du Nord a tout de l'esprit Nouvelle Vague. L'ultime mouvement de caméra achève de rendre dramatique et absurde cette histoire : un travelling arrière permet de cadrer à nouveau le quartier dans son ensemble, comme au début, laissant les personnages à leur destin, leur solitude et leur insatisfaction, et conférant peut-être à l'épisode une valeur universelle. La radicalité du propos est le trait le plus marquant de ce film, radicalité soutenue par la forme d'angoisse qui s'insinue petit à petit dans ce récit brutalement tragique.

 

Oscar du meilleur court-métrage d'animation en 2004, Ryan est inspiré de la vie du cinéaste d'animation canadien Ryan Larkin, auteur de plusieurs des œuvres les plus marquantes du genre (dont Walking, nommé pour les Oscars en 1968). À l'époque du film, Ryan vit pourtant de l’aide sociale et mendie dans le centre-ville de Montréal. Quatre ans avant Valse avec Bachir, Chris Landreth fait un film hybride, un documentaire animé. Il prend comme support des interviews effectivement réalisées, de Ryan Larkin, donc, mais aussi de deux personnes qui ont compté dans la vie de celui-ci, son ex compagne et son producteur. La « base » visuelle du film ainsi que les voix des personnages proviennent de ces interviews. Chris Landreth se représente également lui-même sous les traits d'un intervieweur-narrateur.


La démarche est de l'ordre de l'enquête : il s'agit de comprendre ce qui a fait de cet homme ce qu'il est aujourd'hui. Mais le réalisateur tranche d'emblée avec un réalisme trop affirmé en inventant grâce à une animation de grande qualité un monde étrange et dérangeant où les visages des personnages sont tordus, incomplets, désarticulés. La représentation des corps dans ce film est particulièrement passionnante ; les personnages souffrent littéralement dans leur chair de tout ce qui les agit, de névroses, de regrets, de traumatismes. Leurs états mentaux sont représentés sous l'aspect de formes colorées étranges qui surgissent de leurs visages et les objets autour d'eux fonctionnent comme métaphore de leurs angoisses intimes : la bouteille d'alcool de Ryan lui tend ses bras inquiétants en lui criant « I love you ! ». Cette part de fantastique est en apparence burlesque, elle est en réalité plutôt glaçante.

Le film montre la déchéance d'un homme qui a sombré dans l'enfer de la drogue alors qu'il était promis à un grand succès. Ryan ne nous épargne pas la douleur de comprendre ce destin tragique et absurde. Le problème éthique que pose cette situation (le film tire en quelque sorte avantage d'une personne réelle misérable pour en faire une œuvre d'art) n'échappe pas au réalisateur qui prend soin de ne jamais accabler Ryan, et de ne pas se complaire dans la représentation de sa décadence. Au contraire, tout le film tend à rendre en quelque sorte sa dignité à Ryan, notamment à travers les dialogues. Landreth se représente également lui-même sous des traits peu ragoutants et dessine en filigrane sa propre auto-biographie : finalement, Ryan, ce pourrait être lui dans trente ans. D'autant plus que l'image terrifiante de l'artiste ivre ramène à lui les souvenirs de sa mère alcoolique, à laquelle le film est dédié.


Ce court métrage inventif, intelligent et souvent malaisant s'achève dans la tristesse d'une rue déserte où Ryan mendie, ivre, et se retrouve seul face à lui-même et ce qu'il est devenu. Ryan Larkin n'est jamais sorti de la misère. Il est mort en février 2007 des suites d'un cancer du poumon.

 

Elephant, téléfilm expérimental réalisé par Alan Clarke pour la BBC en 1989, a donné son titre et une part de son concept au chef-d'œuvre de Gus Van Sant, palmé en 2003. Ce moyen-métrage consiste en une suite dix-huit assassinats perpétrés à Belfast en Irlande du Nord. Dix-huit scènes de meurtre, et rien d'autre. Aucune musique, aucun dialogue, aucune mise en situation, aucune explication, aucun véritable personnage (on ne sait rien d'eux) : simplement le fait brut et barbare, la violence pure, l'acte de tuer en lui-même. Les scènes sont toutes structurées de manière similaire : la caméra suit, le plus souvent de dos, le futur meurtrier qui marche dans des rues, des couloirs ou des halls totalement vides, à la recherche de sa victime, qui la trouve et qui tire. Chaque séquence de meurtre s'achève avec un plan fixe sur le cadavre de la victime.

On ne connaîtra le lieu exact, le moment, les circonstances ou les motivations d'aucun des assassinats. Le long-métrage éponyme de Gus Van Sant se consacrera quant à lui à une catastrophe en particulier, celle de la fusillade au lycée Colombine. Il multipliera les pistes explicatives pour au final n'en choisir aucune et conclure sur l'inexplicabilité d'une telle violence. Mais chez Alan Clarke, c'est la représentation de l'idée générale de meurtre qui est visée. Non pour être percée à jour, mais simplement pour être exhibée dans toute son absurdité. Ce que GVS reprendra avec génie quinze ans plus tard, c'est l'idée d'une barbarie exposée sans détour, comme un indicible, un incompréhensible, un trou dans le temps qu'on ne peut dire avec des mots. Qu'on ne peut que montrer. Le monde d'Elephant est un monde de silence et de vide.


Alan Clarke, artiste plasticien radical, livre un film hypnotique et suffocant qui montre la violence sans la moindre complaisance, et d'autant plus angoissant que l'issue de chaque scène est connue d'avance. Loin de banaliser la violence en l'accumulant, Clarke nous la rend plus insupportable. Le cinéaste ne s'intéresse pas aux personnages donc à la vie, mais à l'acte pour lui-même, désincarné et hors du temps. Cette impression de regarder une mécanique imperturbable, un cycle sans fin, se dérouler sous nos yeux est assez perturbante car ce qu'elle dit au final, c'est que la barbarie est une négation absolue de l'humain. Une expérience cinématographique extrême et très troublante.

 

 

Je relaie cet appel de la plus haute importance initié par Gérard Rocher et repris par mymp de Seuil(s) critique :

Depuis des mois, éditer un article sur l’interface d’Allociné devient un exercice de plus en plus difficile et compliqué. Entre les temps d’attente interminables, les surcharges de connexion, les outils graphiques qui ne fonctionnent pas, la limite de stockage ridicule, Allociné nous offre un éventail complet de désagréments et d’énervements qui donnent envie d’aller voir ailleurs (en à peine une semaine, 4 blogueurs, et pas des moindres, sont partis vers de meilleurs horizons).
C’est pourquoi, dans la mesure où d’autres blogueurs désirent s’associer à ce ras-le-bol général, déjà relayé sur pas mal d’autres blogs, je vous invite à exprimer ici votre mécontentement ou à recopier cet article sur votre blog (et ainsi de suite), espérant peut-être faire comprendre aux hautes instances d’Allociné que cela ne sert à rien de jouer la sourde oreille ou de préférer la politique de l’autruche. Et leur faire admettre, surtout, qu’il faut réellement améliorer l’interface (peut-être prévu avec le lancement prochain de la nouvelle version du site) déficiente et presque obsolète qui tient lieu aujourd’hui de pauvre système d’édition.
Nous participons, dans une certaine mesure, à la renommée et à l’efficacité d’Allociné (sans parler des retombées publicitaires), il serait bien alors que notre hébergeur prenne enfin en compte nos revendications et nos contrariétés, et arrête de nous traiter comme des vaches à lait à qui l’on ne doit absolument rien.

 

On devrait faire davantage attention au titre des films. Souvent, on les lit, on les connait, mais on ne songe pas à leur grâce intrinsèque. Celui du dernier film de Claude Miller, réalisé en collaboration avec son fils Nathan, a en apparence tout pour alimenter un nouveau sketch des Guignols sur le manque d'imagination du cinéma français. Mais il est en réalité d'une grande beauté et ne prend son sens plein qu'au moment où il est prononcé par le personnage principal dans une scène finale absolument bouleversante.

La question de la filiation a toujours été l'un des thèmes centraux de l'œuvre inégale de Claude Miller, de L'effrontée à Un secret en passant par La classe de neige. Rarement aura-t-il été traité avec autant d'intelligence et de finesse. Je suis heureux que ma mère soit vivante part d'un fait divers d'il y a une dizaine d'années, dont l'écrivain Emmanuel Carrère avait tiré un article dans L'événement du jeudi. La teneur complète du fait divers en question ne devrait pas être connue à l'avance car elle constitue l'une des grandes forces du film. Ce que l'on peut raconter : Thomas est adopté à l'âge de 7 ans et, devenu jeune adulte, il part à la recherche de sa mère biologique. Il la retrouve et noue avec elle une relation difficile.


De ce point de départ très simple, les Miller font un film simple lui aussi : épuré au maximum. Rien n'est de trop, les réalisateurs vont au cœur du sujet pour en extirper la vérité même. Et cette forme convient bien aux deux personnages de la mère et du fils, qui sont peu aisés dans la parole, et dont la rencontre se joue sur un mode trivial, plus physique que verbal. À aucun moment ils ne parlent de ce qui se joue vraiment entre eux, à aucun moment Thomas ne pose la question qu'il brûle de poser : pourquoi m'as tu abandonné ? Pourquoi gardes-tu mon petit frère alors que tu ne m'as pas gardé moi ? C'est autour de la relation mère (adoptive ou biologique) – fils que tourne le film. Les pères sont d'ailleurs totalement évacués de l'histoire. Partis ou malades, ils brillent par leur absence. On aurait peu-être aimé en savoir plus sur eux, mais c'est dans l'espace laissé vide par eux que peut se jouer réellement cette histoire.

La construction de Je suis heureux... est savamment étudiée, avec quelques précieux flash-back qui doivent se comprendre davantage en termes émotionnels qu'en terme d'explication : c'est qu'il y a absence totale dans le film de déterminisme et de psychologisme lourd. En revanche il y a présence à chaque instant de l'intériorité torturé d'un être et de tout ce qu'il porte en lui d'irrésolu (son Œdipe...). Jamais les cinéastes ne portent de jugement sur leurs personnages, chacun se voit le droit d'exister avec ses faiblesses et ses blessures. Le personnage de la mère légèrement irresponsable est à ce titre extrêmement émouvant. Il faut aussi en être gré à une troupe d'acteurs tous impeccables, notamment la belle révélation Vincent Rottiers, mais aussi les enfants incroyablement naturels, dirigés avec une grande délicatesse.


Le basculement qui a lieu vers la fin est abrupt et poignant. On ne le voit absolument pas venir car on n'observe pas vraiment durant le début du film de montée d'une tension dramatique qui nous acheminerait vers ce point. C'est donc un coup à l'estomac qui fait reconsidérer tout le film sous un angle moins policé. Je suis heureux que ma mère soit vivante est entièrement dénué de pathos, mais il prend un chemin détourné, plus difficile, pour atteindre l'émotion : celui de l'épure et de la sobriété. Au bout de ce chemin, il y a une scène déchirante où les deux personnages, enfin, un peu, se sentiront allégés de leur fardeau existentiel.

 

J'ai regardé cet hallucinant nanar pour une seule raison : la présence dans le rôle principal de Ringo Starr (le Beatle préféré de Zooey Deschanel dans (500) jours ensemble, eh oui). Et aussi le plaisir de parler ici d’un film totalement incongru et inconnu. L’homme des cavernes est un film comme on n’en fait (heureusement) plus, une kitscherie préhistorique d’un mauvais goût rarement atteint dans l’histoire de l’humanité. Il raconte les mésaventures du loser Atouk (Ringo Starr) et de son rival le macho poilu Tonda (John Matuszak), qui se disputent l’amour de Lana (Barbara Bach) et le leadership dans la tribu. Inutile de dire que cela n’a guère d’intérêt.

Le réalisateur Carl Gottlieb n’a quasiment rien fait d’autre de sa vie, à l’exception notable des scénarios des trois Dents de la mer et d’un alléchant film à sketch, Cheeseburger film sandwich, co-réalisé avec John Landis et Joe Dante, deux cinéastes clairement plus doués que lui, que ce soit pour la série B ou pour la comédie. Pour l’anecdote, c’est sur le tournage de ce non-film que Ringo rencontra Barbara Bach, ex James Bond girl et sa future épouse. On y découvre aussi Dennis Quaid jeune. Leurs prestations ne sont pas de nature à relever le niveau du film. On a vu Ringo beaucoup plus drôle, dans ses films avec les Beatles notamment.


Tout ici est vulgaire et inévitablement vraiment pas drôle. Les dinosaures rotent et pètent (et accessoirement, existent en même temps que les hommes préhistoriques), leurs œufs fournissent des omelettes géantes dans lesquelles on peut se baigner… Vous voyez le genre ! Les hommes préhistoriques y parlent un langage rudimentaire, inventé semble-t-il par Ringo Starr lui-même : Atouk alounda Lana, nia alounda Tara, zug-zug Lana… C’est drôle à peur près deux minutes. Cette comédie préhistorique sans grands moyens financiers n'est même pas sauvée par sa naïveté.

L’humour de L’homme des cavernes consiste principalement en du burlesque raté et ennuyeux, et en des allusions scabreuses fatigantes. La bande son assez référencée et « ironique » (musique de films etc.) est le seul élément véritablement amusant du film. Dans l’ensemble, on peut penser que, regardé au sixième degré, ce nanar se révélera amusant. Il ne pourra en tout cas plaire vraiment qu’aux enfants de moins de 10 ans (et encore, ceux qui vivaient il y a trente ans). Un film dont on se demande s’il a encore un public (et on a tendance à réponde non), comment cela se fait qu’il existe, ou même, quelques heures après l’avoir vu, s’il existe vraiment…

À voir aussi sur le blog
Films avec Ringo (et les trois autres) : Help !, Magical Mystery Tour, Quatre garçons dans le vent

 

(projet du blog collaboratif Le temps du cinéma)

En marge de son travail de réalisateur, Quentin Tarantino a également écrit un certain nombre de scénarios (notamment True romance de Tony Scoot et Tueurs nés d'Oliver Stone) et joué dans quelques films. Dans Une nuit en enfer, de son vieux copain Roberto Rodriguez, il fait les deux.

À en juger sur la première partie, voilà un film totalement tarantinesque, tant dans son atmosphère que dans ses thématiques : aux abords de la frontière mexicaine, deux frères criminels (Clooney et QT himself) sont en cavale après un hold up particulièrement sanglant dans un magasin, et prennent une famille américaine modèle en otage. La situation est sans nouveauté mais cocasse. Elle permet à la célèbre science des dialogues de Tarantino de faire son œuvre, même si elle semble moins rodée que dans ses propres films, ou même ceux cités plus haut. Les personnages y sont plus monolithiques et moins attachants : ainsi, Clooney joue le frère plus ou moins « raisonnable » et Tarantino le pervers maniaque (avec une complaisance parfois un peu fatigante). Cette première moitié est celle d'un Tarantino certainement moins investi, en petite forme, d'autant que le film ne bénéficie pas d'une mise en scène aussi ciselée que s'il avait été au commande.


Au mitan du film, le petit groupe passe la frontière mexicaine et se retrouve dans un bar pour routier particulièrement étrange. Ce franchissement de frontière est d'ordre géographique mais aussi générique, à en juger par la suite des événements. En effet, la seconde moitié d'Une nuit en enfer s'enclenche avec un changement de ton pour le moins radical (qui passe d'ailleurs rapidement, et ce n'est pas étonnant, par la mort du personnage interprété par Tarantino) puisque l'on se retrouve plongé dans un film d'horreur où il va s'agir de dézinguer des vampires dans un night club miteux dont il est impossible de s'échapper. Le passage, à la tombée de la nuit, du road movie « gangsteresque » à la Tarantino au film de vampire parodique assez rodriguezien (préfiguration peut-être de Planète terreur, qui s'attaquera aux zombies, autres figures classiques du film horrifique) est pour le moins abrupt...

Il va donc désormais falloir se débarrasser de créatures suceuses de sang aux corps malléables jusqu'à l'écœurement. Le jeu est amusant même si un peu gratuit, à l'image de l'ensemble d'un film qui, tout en se donnant des airs désinvoltes et premier degré, ne cesse de dévoiler malgré lui ses questionnements sur lui-même : À quel genre appartiens-je ? De mon scénariste ou de mon réalisateur, qui a le dessus ? Mes personnages fonctionnent-ils dans les deux contextes ? Défaite de cette hésitation certes ludique, on sauvera la toute fin du film, teintée de mélancolie, qui s'extirpe de la dualité des genres et des cinéastes et laisse enfin voir la beauté des personnages, jusque là relégués au second plan.


Vous l'aurez compris, il est difficile de juger Une nuit en enfer comme un tout, tant le renversement central tient de la rupture existentielle, rupture qui semble malgré tout gratuite et absurde. En bref, c'est une greffe trop apparente des styles des potes Tarantino et Rodriguez que nous offre ce curieux exercice de style, fun mais pas totalement abouti. Pour une rencontre/confrontation beaucoup plus passionnante entre ces deux cinéastes tout à fait singuliers, il est conseille de revoir le diptyque Grindhouse.


À voir aussi sur le blog
Films de Quentin Tarantino : Boulevard de la mort, Inglourious Basterds, Pulp Fiction